FatBobber&#180;s Blog

iPad wirkt auf den ersten Blick wie ein sehr großes iPhone.

Der Tablet-Computer bietet ein 9,7-Zoll-Display.

Im Innern des iPad verrichtet der neue A4-Chip seinen Dienst, der speziell für das Gerät entwickelt wurde.

AVATAR macht es möglich ... Samsung plant Massenfertigung von 3-D-Fernsehern!

Die Fernsehzukunft ist dreidimensional. Zumindest wollen das die Hersteller die Verbraucher glauben machen. Samsung hat daher die Massenproduktion von entsprechenden Fernsehern angekündigt.

Der koreanische Elektronik-Riese Samsung will mit der Massenproduktion von 3-D-Fernsehern beginnen. Die ersten Modelle sollen als LCD- bzw. LED-Fernseher in 40-, 46- und 52-Zoll auf den Markt kommen.

Mit 240 Hz und 4 Millisekunden Reaktionszeit sind alle geplanten Geräte für den 3-D-Standard gerüstet. Diese Ausstattung soll für ein entspanntes Sehen durch die 3-D-Brille sorgen.

Der Hersteller rechnet jedoch für dieses Jahr noch nicht mit einem Durchbruch der neuen Technologie. Samsung hofft etwa 1,2 Millionen Geräte abzusetzen. Im nächsten Jahr glauben die Koreaner, aber schon vier Millionen Geräte verkaufen zu können. Für 2013 sind 16 Millionen Geräte geplant. Preise für die verschiedenen Modelle nannte Samsung bislang nicht.

Die Linke: "Angebot von ARD/ZDF darf nicht von Einspeiseentgelten abhängig sein" ...

Für die Einspeisung von ARD und ZDF in HDTV beharrt Deutschlands größter Kabelnetzbetreiber Kabel Deutschland auf Einspeiseentgelten von den Öffentlich-Rechtlichen. Zu Unrecht, findet der medienpolitische Sprecher der Linken in Sachsen-Anhalt, Stefan Gebhardt.

Kabel-Deutschland-Kunden schauen bei ARD und ZDF in HDTV noch immer in die buchstäbliche Röhre. Der Kabelnetzbetreiber besteht auf den Einspeiseentgelten von ARD und ZDF.

Kabel Deutschland verweist auf die Bundesnetzagentur, die Einspeiseentgelte für jeden Sender vorschreiben würde. Darin sieht der medienpolitische Sprecher der Linken in Sachsen-Anhalt, Stefan Gebhardt, gegenüber DF einen Verstoß gegen die Vertragsfreiheit zweier Parteien. "Der Umfang des öffentlich-rechtlichen Angebots darf nicht von den Einspeiseentgelten abhängig gemacht werden", fordert Gebhardt.

"HDTV ist der neue technische Standard", so Gebhardt. "Mit welchem Recht werden hiervon die Kabel-Deutschland-Kunden abgeschnitten, obwohl sie über HDTV-taugliche Empfangsgeräte verfügen?" Die Entwicklungen von Das Erste HD und ZDF HD seien mit Gebührengeldern realisiert, "also müssen sie auch von allen Gebührenzahlern genutzt werden können", findet der Sprecher.

Quelle:

Mittwoch, 27. Januar 2010

Neue Details zu Legacy-Modulen von HD Plus ...

In einigen Monaten sollen über die HD-Plus-Homepage so genannte Legacy Module erhältlich sein, die ältere HDTV-Receiver fit zum Empfang der privaten HD-Sender machen. DF hat neue Details zu den Modulen.

Wie bereits bekannt ist, müssen Hersteller, die die Legacy-Module unterstützen wollen, zusätzliche Sicherheitsmechanismen per Softwareupdate in die Geräte einbauen. Unter anderem - dies ist bereits bekannt - soll unterbunden werden, dass während der Wiedergabe einer von einem HD-Plus-Programm aufgezeichneten Sendung das Programm vorgespult werden kann.

Wie DF aus sicherer Quelle erfuhr, werden diese Restriktionen allerdings wirklich nur bei Sendern aktiv geschaltet, welche über HD Plus ausgestrahlt werden. SD-Kanäle und auch die nicht über HD Plus verbreiteten HDTV-Kanäle sind somit nicht betroffen. Zudem ist es nach DF-Informationen möglich, bei der ersten Wiedergabe Bookmarks zu setzen. Somit kann ab der zweiten Wiedergabe die Werbung dann auch durch die Sprungfunktion übergangen werden.

Um den Kopierschutz zu gewährleisten werden die HD-Plus-Inhalte zusätzlich vom Receiver auf der Festplatte verschlüsselt abgelegt. Diese Aufnahmen können dann auch auf externe Medien übertragen werden. Eine Nachbearbeitung am PC soll hingegen nicht möglich sein.

Das Legacy-Modul wird voraussichtlich ab dem zweiten Quartal erhältlich sein und inklusive Smartcard unter 100 Euro kosten. Bis Ende Februar soll es eine Website geben, auf der Verbraucher überprüfen können, ob vom Hersteller ihres bereits vorhandenen HDTV-Receivers ein Software-Update für den Empfang der HD-Plus-Sender angeboten wird. Über HD Plus senden vorerst RTL HD, Sat 1 HD, Pro Sieben HD, VOX HD und Kabel Eins HD.

Quelle:

ZDF will bis 2014 komplett auf HDTV umstellen ...!

Das ZDF will bis zum Jahre 2014 sein Programm vollständig auf HDTV umgestellt haben. Doch auch dann wird es weiter SDTV-Ausstrahlungen geben.

Wenn der HDTV-Regelbetrieb am 12. Februar startet hat das ZDF eine umfangreiche Testphase hinter sich gebracht. Diese war nach Andreas Bereczky auch notwendig. Der Branchenzeitschrift "TV Zukunft" nannte der ZDF-Produktionsdirektor den Grund für die Testphase seines Senders. Durch die Testausstrahlung hätten alle Hersteller von Produkten, die in der Signalkette zum Einsatz kommen, die Möglichkeit gehabt, diese mit dem ZDF-HD-Signal und den darin enthaltenen Zusatzservices zu testen und auch zu optimieren.

Dies gelte nicht nur für die Satellitenausstrahlung, sondern auch für das Kabel, indem allen Netzbetreibern das HD-Programm angeboten wurde, so Bereczky. Auch für die internen Abläufe innerhalb des Senders sei diese Testphase wichtig gewesen.

HDTV sei derzeit ein "Zusatzangebot", für Leute, die schon über HDTV-fähige Technik verfügten, sagte der Fernsehmanager. Das ZDF werde aber weiter in SD-TV senden. "Ähnlich der analogen Ausstrahlung wird es aber auch eine Simulcastphase in HD und in SD über mehrere Jahre hinweg geben." Fast die Hälfte aller Zuschauer empfingen ihr Fernsehprogramm noch mit analogen Empfangsgeräten, vor allem im Kabel.

"Vor diesem Hintergrund ist der Start von weiteren Programmen in HD aus der ZDF-Programmfamilie nicht vor der Beendigung der analogen Satellitenausstrahlung zu erwarten, die für den 30. April 2012 geplant ist", so Bereczky. Die Einsparungen die mit der Einstellung der analogen Ausstrahlung einhergehen will das ZDF dann in die Ausstrahlung weiterer Programme in HDTV investieren.

Bereczky dämpfte ein wenig die HDTV-Euphorie, indem er einräumte, dass auch ab dem 12. Februar noch nicht alle Inhalte auf ZDF HD "native" HD-Sendungen seien. In SD produzierte Sendungen müssten vor der Ausstrahlung nach HDTV hoch konvertiert werden. Bereczky: "Wir planen bis 2014 das ZDF voll auf HD umgestellt zu haben." Aber auch dann werde zusätzlich weiterhin in SD gesendet. Wann letztendlich auch die digitale SD-Verbreitung eingestellt werden kann, werde stark marktabhängig sein.

In Zukunft liegt der Schwerpunkt des Senders auf den Themen HDTV und Hybrid-TV. Das ZDF habe auf der IFA Hybridboxen vorgestellt und werde diese auch Technik weiter verfolgen. Themen, wie 3-D-Fernsehen habe daher momentan nicht den gleichen Stellenwert, auch wenn man andere Entwicklungen sehr aufmerksam beobachte.

Quelle:

ARD erwartet Digitalisierungsschub durch HDTV-Regelbetrieb ...

Die Verantwortlichen der ARD erhoffen sich mit dem Start des HDTV-Regelbetriebs eine Beschleunigung der Digitalisierung im Fernsehen.

Bertram Bittel, SWR-Produktionsdirektor und Vorsitzender der Produktions- und Technikkommission von ARD und ZDF, glaubt, dass der HDTV-Regelbetrieb die Digitalisierung vorantreiben wird. Dem Branchenblatt "TV Zukunft" sagte Bittel, bisher hätten sich deutsche Haushalte noch zurückgehalten, doch mittlerweile gebe gebe es erheblich mehr Geräte, die HDTV-Empfang ermöglichten. Die HDTV-Regelausstrahlung werde die Digitalisierung weiter befördern.

Das sei auch gut so, denn die Zukunft der Fernsehübertragung sei digital. "Mit der Einigung auf den einheitlichen Termin für die Beendigung der analogen Satellitenverbreitung, haben wir nun Planungssicherheit und es ist genügend Zeit für Zuschauer, Geräteindustrie, Handel, Wohnungswirtschaft und Kabelunternehmen, sich auf die Veränderungen einzustellen“, so Bittel. Vor allem vermeide die Abschaltung zum 30. April 2012 durch alle großen Fernsehprogrammveranstalter Irritationen beim Publikum. Die Digitalisierung bringe mehr Angebots-Vielfalt in besserer Bild- und Tonqualität.

In Bezug auf neue Techniken wie hybride Empfangsgeräte (HbbTV) oder 3-D-Fernsehen bleibt Bittel gelassen: „Inwieweit sich diese Möglichkeiten auf dem Markt durchsetzen werden, bleibt abzuwarten. 3-D-Fernsehen ist in der ARD aktuell noch kein Thema.“

Quelle:

Final Cut Studio 3: Verbesserungen im Detail ...

Die jüngste Version von Final Cut Studio 3 (FCS 3) ließ lange auf sich warten. Eigentlich Zeit genug für aufregende Innovationen oder gar – wie von vielen Benutzern sehnlichst erwartet — die Umsetzung eines aufgebohrten Compositing-Tools in Form eines weiter professionalisierten Motion mit Shake-Unterbau. Wer einen solchen echten Knaller bei den Neuerungen der aktuellen FCS-Version sucht, wird eher enttäuscht auf die Liste neuer Features blicken. Es gibt aber viele kleine Verbesserungen in Final Cut Pro (FCP), Motion, Soundtrack Pro, DVD Studio Pro und Color, die den Arbeitsalltag in der Postproduktion erleichtern können. film-tv-video.de hat sich die neuen Features genauer angesehen.

Apple hat bei Final Cut Studio mit einem selbst verschuldeten Problem zu kämpfen: Das Studio-Paket umfasst fünf Hauptprogramme, deren separate Weiterentwicklung enorme Ressourcen erfordert. In der Summe ist demnach die Zahl der neuen Features in FCS3 beträchtlich, aber im Schnittprogramm Final Cut Pro 7 (FCP7) — der zentralen Applikation des Multimedia-Pakets Final Cut Studio — gibt es beispielsweise nur wenig entscheidend Neues. Und auch beim DVD-Authoring-Tool DVD Studio Pro ärgert sich die FCS-Gemeinde über die immer noch fehlende Blu-ray-Unterstützung. Dennoch sind über alle Programme des Studio-Paketes betrachtet, zahlreiche neue Features vorhanden, die einen genaueren Blick wert sind.

Die Studio-Highlights

Zuerst zum Kern des Studio-Pakets, dem Schnittprogramm FCP7. Animierte Geschwindigkeitsveränderungen, sogenannte Rampen, sind in Film und Werbung sehr beliebt. Entsprechend versuchte Apple schon vor einiger Zeit eine solche Funktion in den Viewer zu integrieren. Doch die Umsetzung war bisher eher mangelhaft, denn in der Praxis war die Geschwindigkeitskurve im Viewer kaum zu handhaben. Jetzt rudert Apple mit einem einfacheren Konzept wwieder zurück und hat damit letztlich einen guten Mittelweg gefunden. Das neue Rampen-Werkzeug kombiniert die Timeline mit einem Einstellungsfenster für die einfache Umsetzung einer Rampe. Zunächst legt man in der Keyframe-Ansicht der Timeline die Keyframes fest, an denen sich die Geschwindigkeit des Clips verändern soll. Dann ruft man das Geschwindigkeitsmenü über den Befehl »Geschwindigkeitssegment ändern« auf, legt die Geschwindigkeit ab diesem Keyframe fest und wählt eines der Animations-Presets, um den Übergang fließend zu animieren. Diese Bedienung ist zwar nicht ganz so präzise und exakt wie in After Effects, führt aber sehr schnell zum gewünschten Ergebnis. Zudem ist es mit dieser Lösung wesentlich einfacher, das Bild einzufrieren und dann wieder weiterlaufen zu lassen. Weiter kann man mit dem Deaktivieren der »Zusammenführen«-Option im Geschwindigkeitsmenü das lästige Verschieben der nachfolgenden Clips beim Ändern der Geschwindigkeit vermeiden. Fast bemerkt man es nicht, aber das »Variable Geschwindigkeit«- Werkzeug heißt jetzt nur noch »Geschwindigkeitswerkzeug«. Neu dabei ist, dass man mit der Maus die Schnittstellen zwischen zwei Clips bewegen und so die Geschwindigkeit beider Clips verändern kann. Das Werkzeug funktioniert auch bei Audiodateien, nur leider verändert es dann auch die Tonhöhe.

Das erhoffte Backround-Rendering, wie es etwa für Plug-Ins wie die Bildstabilisierung Smoothcam sehr wünschenswert wäre, gibt es leider immer noch nicht. Einen kleinen Schritt in diese Richtung hat Apple aber gemacht. Der Compressor kodiert eine Datei aus einer Final-Cut-Timeline im Hintergrund. Das heißt, man kann weiter arbeiten, während man eine Sequenz in unterschiedliche Videoformate via Compressor exportiert. Allerdings ist das Arbeiten dann nicht völlig uneingeschränkt möglich und es hängt von der Leistung der verwendeten Hardware ab, was geht. Auf dem Testsystem, einem MacBook Pro mit Dual-Intel-Prozessor (2,4 GHz) und 256-MB-Grafikkarte, setzte beim Abspielen einer DVCPROHD-Sequenz mit ungerenderten Titeln in unbegrenzter Echtzeit die Bildwiedergabe des öfteren aus und es war nur noch Ton zu hören, sobald Compressor im Hintergrund kodierte. Mit Sequenzen ohne Renderbedarf konnte man aber weiterarbeiten, normal und ohne Aussetzer.

Auch wenn Compressor gerade eine aktuelle Sequenz kodiert, können weitere Sequenzen aus dem FCP-Browser an Compressor geschickt werden. Dazu hat Apple ein neues Dialogfenster integriert, um mehrere Dateien aus dem Browser hintereinander kodieren zu können. Verwirrenderweise heißt der Befehl in der deutschen Übersetzung »Senden«, nicht zu verwechseln mit dem weiterhin vorhandenen »Senden an«. Hier wäre man doch besser beim englischen »Share« geblieben. In diesem Dialog kann man entweder auf vereinfachte Vorlagen zurückgreifen, deren Parameter sich aber nicht verändern lassen, oder man lädt eine Vorlage aus Compressor, die dort angepasst werden kann. Im Senden-Fenster steht außerdem noch zur Auswahl, ob man den Quicktime-Export oder Compressor verwenden will. Beide Optionen können dabei ihren Dienst im Hintergrund verrichten. Wirklich praktisch ist, dass man jede Quicktime-Datei einfach in das Presets-Fenster von Compressor ziehen kann und dieser dann automatisch eine Vorlage mit den Eigenschaften der Quelldatei anlegt. Versucht man das jedoch mit AVI- oder Flash-Dateien, verabschiedet sich Compressor und das Programm wird unsanft beendet.

Neuerungen in Motion 4

Motion 4 enthält die interessantesten neuen Features des Bundles, die man sich aber teilweise eher in FCP gewünscht hätte, so das komfortablere Erstellen von Lauftiteln. Wer sich der Anwendung von Motion bisher hartnäckig verweigert hat, wird mit der Feature-Liste der neuen Version vielleicht die nötige Motivation finden, um sich doch mit diesem Compositing-Programm näher auseinander zu setzen. Mit den neuen Möglichkeiten zum Bearbeiten von Schriftanimationen und den 3D-Eigenschaften schließt Motion weiter zu After Effects auf. Bei grafischen Arbeiten und Schriftanimationen ist Motion mittlerweile für alle Aufgaben gut gerüstet — außer natürlich man will Scripting nutzen, denn das ist auch in Motion 4 immer noch nicht möglich. Verbesserte Integration des Schatten-Effektes und die Möglichkeit, den Interaktionsgrad verschiedener Ebenen bezüglich Licht und Schattenwurf zu beeinflussen, stehen auf der Positivliste des neuen Motion 4. So können die Ebenen- und Objektattribute, Schatten zu werfen und zu empfangen, auch abgestellt werden. Wie in Motion üblich, ist die Bedienung übersichtlich gelöst und oft einfacher als etwa in After Effects. Vor allem Benutzer, die in Compositing-Aufgaben ungeübt sind, werden sich hier schneller zurecht finden.

Der Reflexions-Effekt In Motion 4 kann nun jeder Ebene zugewiesen und diese somit in eine Reflexionsebene verwandelt werden. Verlauf und Stärke des Effekts werden mit Schiebereglern eingestellt.

Das dritte wichtige Feature, das Motion zu einem echten After-Effects-Ersatz für grafische Spielereien machen könnte: Die Schärfentiefe im 3D-Raum kann nun relativ einfach anhand der Kamera eingestellt werden. Zuvor musste man diesen Effekt umständlich über Ebeneneffekte generieren. Jetzt kann man die Schärfe ziehen oder auch bei einer Kamerafahrt an ein Objekt koppeln. Wie immer in Motion, wird die Schärfenebene über ein Verhalten gesteuert. Ein neues Verhalten Namens »Gerüst« hilft beim Ausrichten der Kamera. Damit lässt sich die Ausrichtung an ein Objekt binden, egal wie sich die Kamera bewegt. Wer will, kann mit dem Zufallsmodus noch einen händischen Look in die Bewegung einbauen. So lassen sich mittels mehrerer dieser Verhalten ganz schnell komplexe Kamerafahrten animieren, bei denen das Zielobjekt immer anvisiert bleibt.

Durch das Verhalten »Verknüpfung« kann die Bewegung eines Parameters jetzt direkt von einem anderen Parameter abhängig gemacht werden, was viel manuelle Animationsarbeit erspart.

Um einen längeren Lauftitel in FCP zu realisieren, müssen meistens mehrere Ebenen eingesetzt werden – spätestens dann, wenn man mehrere Schriftarten einsetzen will. Eine verbesserte Option für einen etwas aufwändigere gestalteten, komplexeren Abspann wurde nun in Motion 4 ausgelagert. Die Handhabung haben die Entwiclkler dabei gut gelöst. So bleiben Formatierungen bei einer importierten Textdatei im rtf-Format erhalten. Wenn man die Scroll-Option auswählt, kann der ganze Text in einem zweiten Fenster überblickt werden. Für die Animation ist wiederum ein Verhalten verantwortlich. Die »Flimmern reduzieren«-Option ist zwar ganz angenehm, doch je nach Geschwindigkeit gibt es immer noch sichtbares Shuttern bei der voreingestellten Bewegungsunschärfe des Projektes. Da der Text nicht sinnvoll mit dem Filter »Bewegungsunschärfe« zusammenarbeitet, fehlt leider noch eine integrierte Option zur gezielten Bewegungsunschärfe für den Text.

Bei der Textanimation hat Motion noch mit zwei weiteren Features gegenüber After Effects Boden gut gemacht. Jeder Buchstabe kann jetzt wie ein grafisches Objekt beliebig im 3D-Raum animiert werden. Dazu wurde noch das Verhalten »Sequenz-Text« überarbeitet, so dass es nun einfacher ist, den Text nach Buchstaben, Wörtern oder zeilenweise zu animieren. Insgesamt bietet Motion jetzt 149 teilweise überarbeitete und neue Text-Verhalten. Hier hat man entscheidend zu den After Effects Presets aufgeschlossen, wenn die Nomenklatur in Motion auch oft irreführend ist. Hier bleibt es dem Benutzer nicht erspart, sich einfach mal durch die verschiedenen Texteffekte zu klicken und sie auszuprobieren.

Soundtrack Pro

Die wichtigsten Features für eine »amtliche« Audionachbearbeitung findet man schon lange in Soundtrack Pro. Nun ist eine interessante Funktion hinzugekommen, um die Lautstärke unterschiedlicher Clips anpassen zu können. Mit einem neuen Werkzeug lassen sich Pegelangaben aus einem Bereich kopieren und mit einem Klick auf andere übertragen. Dabei erkennt Soundtrack bei der Stimmoption automatisch, wann es sich um einen Dialog handelt und welcher Pegel dementsprechend ausschlaggebend ist. Es kann aber ebenso mit der EQ-Einstellung das Frequenzspektrum kopiert und übertragen werden, oder man kann alle Prozesseffekte eines Clips mit einem Klick auf einen anderen kopieren.

Bei Versuchen mit Interview-Clips auf dem Testsystem klappte dies sehr gut und es ließen sich rasch und einfach ordentliche Ergebnisse erzielen.

Durch einen Klick mit dem Extrahieren-Werkzeug lässt sich die Referenz in eine Zwischenablage kopieren und dann mit dem Übernehmen-Werkzeug auf andere Sequenzen übertragen. Allerdings gilt das nur für ganze Clips. Mit einer Auswahl innerhalb eines Clips funktioniert das nicht, also muss man den Clip vorher auftrennen.

Der Normalisieren-Befehl hat ebenfalls eine kleine, aber bedeutende Veränderung erfahren. Beim Normalisieren hat man nun die Wahl, ob man nach dem Spitzenwert oder dem Durchschnittspegel normalisieren will. Der entscheidende Unterschied ist, dass sich hohe dynamische Schwankungen nicht so auswirken, dass der Pegel auch nach dem normalieiren stellenweise noch zu leise ist, wenn einzelne hohe Peaks im Audiosignal vorhanden sind. Stattdessen wird mit einem Klick der RMS-Option der Ton meist schon richtig gepegelt, ohne dass er übersteuert und ohne dass man einen Kompressor einsetzen muss.

Wer bisher Kanäle in Soundtrack Pro einzeln bearbeiten oder trennen wollte, der hatte es schwer. Mit dem neuen Dateieditor ist es nun endlich möglich, die Kanäle einzeln neu anzuordnen, per Drag&Drop zu bearbeiten oder ganz zu löschen. Die Spektralansicht bietet jetzt die Möglichkeit nicht nur einzelne Bereich auszuschneiden, sondern Spektren in der Lautstärke zu verändern. Wenn man bestimmte Spektralbereiche in der Lautstärke herabsetzt, anstatt sie ganz zu entfernen, treten weniger hörbare Artefakte auf. Ein Freihand-Werkzeug für die Auswahl wie in Adobe Soundbooth gibt es aber leider immer noch nicht.

Color

Für Color bringt die neue FCS-Version nur wenige neue Features. Ein wichtige Neuerung ist aber umso bemerkenswerter: die Integration mit Final Cut Pro hat sich verbessert. Neben den Clips werden jetzt auch Dateien mit Geschwindigkeitsänderungen, Standbilder und Multicam-Clips übernommen. Bei stark verlangsamten Videosequenzen stoppte die Wiedergabe auf dem Testsystem allerdings einfach und der Effekt wurde beim Rendern in Color noch nicht übernommen. Man konnte dennoch durch die Datei scrubben.

Filter werden bei der Übergabe von FCP an Color weiterhin ignoriert, jedoch mit einer erfreulichen Ausnahme: Die Einstellungen in der 3-Wege-Farbkorrektur werden in den Primary-In-Raum konvertiert. Allerdings arbeitet Color im RGB-Farbraum und so sind es nur Näherungswerte, die aber immerhin einen guten Ausgangspunkt für weitere Korrekturen in Color liefern. Generatoren und Motion-Projekte aus der FCP-Timeline werden in Color nicht übernommen.

Es sind also weiterhin vor der Übergabe etliche Vorbereitungen nötig: So müssen sich alle Standbilder in Videospur 1 befinden.

Copy&Paste ist jetzt endlich auch im FX- Raum möglich. Dazu gibt es nun den Shift&Z-Befehl um die ganze Timeline zu sehen. Um dem Einsteiger das Arbeiten im ColorFX-Raum zu erleichtern, bietet Apple 90 neue vorgefertigte Looks an, die man von der Apple-Webseite laden kann. (http://www.apple.com/downloads/macosx/apple/application_updates/colorlooks.html)

DPX-Dateien können nun direkt in Color importiert werden, ferner werden 4K-Formate unterstützt, was vor allem Nutzer der Red One freuen dürfte. Beim Import eines Offline-Schnitts aus Final Cu Pro können die Dateien beim Import nun direkt mit den hochauflösenden Dateien verbunden werden.

Neue Codecs

Im Codec-Bereich ist die native Implementierung von Aufzeichnungsformaten wie AVC-Intra sicherlich die wichtigste Neuerung. Nativer Import und native Bearbeitung von AVCHD sind mit FCS aber leider immer noch nicht möglich. Apple hat aber die Palette der ProRes-Codecs um drei weitere Varianten ergänzt und bietet mit der LT-Version für den Broadcast-Bereich sowie mit ProRes 444 für die Filmproduktion passende Codecs an. Das ebenfalls neue ProRes Proxy arbeitet mit einer Datenrate von rund 45 MBps und ist für den Offline-Schnitt vorgesehen. Dennoch kann sich die Qualität sehen lassen. Man könnte diese Qualitätsstufe auch als Bearbeitungsformat für AVCHD nutzen. Der Test zeigte, dass diese Qualitätsstufe für diese Art von Material vollkommen ausreicht und man gegenüber der bisher verfügbaren Speicherung in ProRes 422 eben nur noch ein Drittel des Speicherplatzes benötigt. ProRes 444 ist als digitales Mastermaterial und Ersatz für das Arbeiten mit unkomprimiertem Material gedacht, denn mit 330 MBps spart man gegenüber unkomprimiertem 12-Bit-Videomaterial mit 2.200 MBps enorm viel Speicherplatz, ohne dass ein erneutes Farbsampling nötig wäre. Alle neuen Codecs stehen natürlich auch in Motion zu Verfügung.

Weitere Detailverbesserungen

Warum es so lange gedauert hat, das umzusetzen, wird wohl niemand verstehen, aber endlich hat Apple ein großes Timecode-Fenster als Schwebepalette integriert.

Außerdem ist Final Cut Pro etwas bunter geworden. So werden Register jetzt wie Clips farbig gekennzeichnet und Marker sind nicht mehr nur Rot, denn im Marker-Fenster lässt sich nun eine Farbe festlegen. Allerdings kann man mit der Tastatur keine farbigen Marker setzen, sondern muss die Farbe immer nachträglich ändern. Für die Navigation ist es dabei hilfreich, dass Ctrl-Klick auf einen Marker ein Aufklappmenü öffnet, das alle Marker anzeigt. Bei Auswahl eines Markers springt die Abspielposition sofort an die entsprechende Stelle.

Das Handling der Marker in der Timeline wurde ebenfalls verändert. Wenn man einen Marker auf der Timeline setzt und davor eine Lücke schließt oder einen neuen Clip einsetzt, wandert der Marker mit der relativen Position zu den Clips mit. Welchen Sinn das ergeben soll ist allerdings schleierhaft, denn dafür gibt es ja schon die Marker, die man absolut auf einen Clip legen kann. Wenn man sich hingegen Marker setzt, um gewisse Grenzen an Zeitpunkte zu knüpfen, so ist das jetzt nur noch möglich, wenn man dafür ein Slug verwendet. Zu der Farbgebung der Marker können nun auch Sequenzen und deren Register farbig markiert werden. Wer Sequenzen gerne verschachtelt, wird sich freuen, dass man mit dem Befehl »Andere Tabs schließen« genau dies in der Timeline tun kann.

Eine weitere kleine Neuerung ist, dass ein Übergang, der auf einen Clip gelegt wird, automatisch an beiden Seiten des Clips angewendet wird. Dazu kommt noch, dass man einen Übergang nun auf mehrere markierte Schnittpunkte gleichzeitig legen kann. Das »Gap-Schließen«-Kommando in der Timeline verwendet jetzt die Abspielposition als Grenze, wenn sie innerhalb des Gaps liegt.

Zwar bietet Final Cut Pro 7 mit Line 21 und VANC zwei erweiterte Untertitelformate für den Import an, für die Ausgabe von Untertitel muss man aber immer noch auf die Software eines Drittanbieters zurückgreifen. Die Integration von iChat Theater ermöglicht es, ein Final Cut Pro Video über iChat abzuspielen. Der Kunde muss natürlich ebenfalls über iChat und den entsprechenden Account verfügen. Dabei kann auch der Timecode angezeigt werden.

Apple stellt 9 vorgefertigte Objekte als Videodateien zum Download (800 MB) bereit, die mit dem »Alpha Übergang« eingesetzt werden können.

Für die Bearbeitung eines ausgewählten Audio-Keyframes oder der beiden Keyframes neben der Abspielposition, stehen jetzt die Tasten für die Anpassung der Aussteuerung zur Verfügung, die man allerdings noch selbst festlegen muss.

Kaum ein Update ohne neue Filter, diesmal sind es die Filmstörungen mit 14 Parametern, inklusive Zufälligkeit der auftretenden Störungen. Dazu gibt es in Motion noch zwei interessante Generatoren für konzentrische Formen und Spiralen, die gerade für abstrakte Hintergründe eine gute Grundlage darstellen.

In Motion wurde zudem der Smooth-Cam-Filter verbessert, so dass nur noch der entsprechende Teil des Clips und nicht die ganze Datei analysiert wird. Warum die Modifikation dieses Filters allerdings in FCP noch nicht gelungen ist, bleibt zumindest aus Anwendersicht ein Rätsel.

Für Compressor bietet Apple ein Paket an verbesserten Droplets zum Download an. Wie bisher werden die Droplets wie kleine Programme gespeichert, bieten jetzt aber eine vereinfachte Oberfläche für das Encoding. Dabei können einzelne Parameter noch verändert werden und nun auch mehrere Dateien für das Batch-Encoding angelegt werden. Compressor ist damit zumindest in der Lage blu-ray-kompatible H.264-Dateien zu erstellen

Im »Informationen«-Fenster von Compressor gibt es ein zusätzliches Register, in dem sich Auftragseigenschaften festlegen lassen, die nach dem Kodieren ausgeführt werden — etwa das Brennen auf DVD oder das Veröffentlichen auf Youtube. Diese lassen sich als Vorlagen speichern. Da Blu-ray-Unterstützung in DVD Studio Pro immer noch fehlt, gibt es nur die Möglichkeit, Blu-ray Discs direkt aus Compressor zu brennen. Hier stehen fünf einfache Vorlagen zur Verfügung, die sich in beschränktem Maß verändern lassen. Für Vorschau-oder Freigabe-Zwecke ist das noch ausreichend, für den professionellen Einsatz im Markt ist es nicht zu gebrauchen.

Soundtrack Pro profitiert regelmäßig von Weiterentwicklungen in Logic. So gibt es neue Algorithmen für das »Zeitdehnen«, je nachdem, ob es sich um monophones oder polyphones Audiomaterial handelt. Allerdings stehen diese Optionen nur in einem Fenster mit numerischer Eingabemöglichkeit bereit und nicht als Drag&Drop-Funktion im Audiofenster: Man muss sich also vorher genau orientieren. Der Zoom in die Waveform bietet bei leisen Tönen eine bessere Übersicht. Allerdings muss man das im Hinterkopf behalten, sonst schätzt man die Lautstärke später falsch ein.

Besser spät als nie: Jetzt sind die JKL-Tasten bei Soundtrack Pro, wie in Final Cut, mit den Wiedergabebefehlen belegt. Laut Apple wurde auch die Rauschunterdrückung verbessert. Verschiedene Tests zu diesem Thema zeigten aber aus Sicht der Tester keine signifikant verbesserten Ergebnisse. Allerdings gibt es im Analyse-Fenster jetzt eine Option, um Brummen zu entfernen.

Fazit

Für sich betrachtet, macht Motion innerhalb von FCS 3 den größten Sprung nach vorne. Auch Soundtrack Pro hat entscheidende kleine Verbesserungen erhalten. Die Neuerungen in den anderen Programme sind für sich allein genommen eher unbefriedigend, wenn man die Zeit in Betracht zieht, die seit dem letzten Release vergangen ist. Offenbar setzt Apple seine Entwicklerkapazitäten derzeit an anderer Stelle ein.

Die Zusammenarbeit zwischen Final Cut Pro und Color hat sich zwar verbessert, ist aber immer noch lange nicht so weit fortgeschritten wie zwischen den übrigen Programmen. Dass DVD Studio Pro nicht weiterentwickelt wurde und immer noch keine Blu-ray Discs ausgeben kann, ist die größte Enttäuschung.

Motion ist mit der aktuellen Version endgültig ein Ernst zu nehmender Ersatz für After Effects, hat aber den Nachteil, dass gängige Methoden der Animation durch »Verhalten« gelöst werden, also von Apple vorgegeben sind. Mit Rücksicht auf die Spezialisierung von Cuttern ist es aber gut, dass Motion dadurch viel schneller zu erlernen ist.

Soundtrack Pro hat nicht viel Neues zu bieten, dafür aber Kleinigkeiten, die für den täglichen Gebrauch wirklich sinnvoll sind.

Besonders positiv für Studios ist die erweiterte Integration von Hardware in Motion, Soundtrack Pro und vor allem Color.

In der Summe ist das Paket also schon ein Update wert, wenn man die Bestandteile Motion, Color und Soundtrack Pro tatsächlich verwendet. Für puristische Cutter, die sich auf FCP und DVD Studio Pro beschränken, lohnt sich ein Update kaum. Andererseits dürften auch hier vielen schon die Möglichkeit des Exportierens im Hintergrund und das neue Timecode-Fenster die 299 Euro für das Update Wert sein.

Quelle:

http://www.film-tv-video.de/newsdetail+M57afa8b7b10.html?&tx_ttnews[day]=27&tx_ttnews[month]=01&tx_ttnews[year]=2010

Sony Professional World in München

Sony richtet in Deutschland und Österreich vier Roadshow-Events aus. film-tv-video.de hat die Veranstaltung in München besucht und greift im Videoreport einige Neuheiten heraus. So zeigte Sony einen Adapter für die Verwendung von SDHC-Speicherkarten in XDCAM-EX-Geräten und stellte Neuerungen au dem Bereich Stereo-3D vor.

Videoreport:

Sony macht mit der Professional World 2010 im deutschsprachigen Raum in Wien, München, Köln und Hamburg Station. Ziel der Veranstaltung ist es, den Kunden jeweils vor Ort neue Produkte aus dem kompletten Profi-Portfolio des Unternehmens zu präsentieren. So zeigt der Hersteller Geräte in den Formaten NXCAM, XDCAM EX-, XDCAM HD 422 und HDCAM SR aber auch neue Monitore, sowie Produktions-Equipment aus dem Live-Bereich. Es geht Sony auch darum, Workflows zu zeigen — etwa auch im Bereich Stereo-3D — und in Workshops und Vorträgen zu informieren und Wissen zu vermitteln.

Premiere: SDHC-Karten-Adapter für EX

Sony präsentierte in München erstmals einen Adapter, der es erlaubt, SDHC-Karten in XDCAM-EX-Geräten zu nutzen. Solche Adapter gibt es schon länger von Drittanbietern, aber immer wieder wurde auch von Problemen damit berichtet. Nun kommt von Sony sozusagen eine »offizielle« Version. Voraussetzung um den Adapter nutzen zu können, ist ein kostenloses Software-Update des Camcorder-Betriebssystems, das Sony im Laufe des März 2010 zum Download anbieten will. Der SD-Karten-Adapter soll rund 80 Euro (Netto-Listenpreis) kosten und zur NAB2010 verfügbar werden.

Damit öffnet sich Sony weiter für den Einsatz der populären, weit verbreiteten SD-Speicherkarten und verlässt den Pfad der Insellösungen bei den Speichermedien. Seit kurzem bietet Sony auch selbst SD-Speicherkarten an.

Im Fokus: Stereo-3D

Einen großen Anteil bei der Sony-Roadshow nimmt das Thema Stereo-3D ein: Der Hersteller präsentierte einen 24-Zoll- und einen 42-Zoll-3D-Monitor, die beide zur NAB2010 in einer seriennahen Version vorgestellt werden und zum Jahresende 2010 dann verfügbar sein sollen.

Eine interessantes System stellte das Heinrich-Hertz-Institut vor: Den Stereoscopic Analyzer Stan, den das Institut gemeinsam mit Kuk Film entwickelt hat, einem Münchener Unternehmen, das auf Stereo-3D-Produktionen spezialisiert ist. Das System befindet sich derzeit noch im Prototypenstadium, aber schon zur NAB2010 soll ein aus Hard- und Software bestehendes, fertiges Produkt gezeigt werden. Stan kombiniert die Echtzeit-Analyse von Stereo-3D-Signalen mit automatisierten Werkzeugen, die es den Kameraleuten ermöglichen, ihre 3D-Signale schon am Set zu überprüfen und zu kontrollieren, ob alle Parameter korrekt eingestellt sind. So sollen sich unnötige Kosten und zusätzlicher Aufwand in der Postproduktion des Stereo-3D-Materials vermeiden lassen.

32-Zoll-Monitor

Mit dem PVM-L 3200 zeigt Sony den großen Bruder des PVM-L2300. Der PVM-L3200 verfügt über ein 10-Bit-Panel und bietet wie auch schon der PVM-L2300 über einen Bild-im-Bild-Modus, eine Pixel-Zoom-Funktion sowie einen Interlaced Modus, um größtmögliche Flexibilität zu erreichen. Den Netto-Listenpreis gibt Sony mit 15.000 Euro an.

Live-Produktion

Neben der HD-Live-Produktion mit MVS-Bildmischern und den Kameras der HDC-, HSC- und HXC- Serie präsentiert Sony auch Lösungen für den Einsatz in der Sportberichterstattung. Mit dem Virtual-Replay-System lassen sich die Aufnahmebereiche fünf verschiedener HD-Kameras zu einer gemeinsamen Großaufnahme eines Fußballfelds zusammensetzen. Einzelne Elemente können anschließend mithilfe einer Software automatisch verfolgt werden. So wird es möglich, die Bewegungen von Ball und Spielern zu markieren und zu analysieren. Ein anderes System ist »S.port«. Hierbei werden mit einer portablen Playstation speziell verarbeitete Übertragungssignale und Daten über ein Wi-Fi-Netzwerk empfangen. Dadurch können Anwender einen Blick auf ihre Playstation werfen und die Wiederholung beliebiger Vorgänge auf dem Fußballfeld betrachten.

Quelle:

Montag, 25. Januar 2010

Muss das wirklich sein ...?

Wer mit Fernsehleuten spricht, die nicht direkt für die Programminhalte verantwortlich sind, kann immer wieder feststellen: Die meisten davon haben mit der inhaltlichen Seite längst abgeschlossen. Manche hat der Inhalt ohnehin nie interessiert, bei anderen ist eine langsame innere Abkehr eingetreten. Einer der Gründe: In Zeiten des steigenden Quotendrucks gibt es offenbar keinerlei Grenzen mehr, die nicht überschritten werden, um ein Skandälchen zu provozieren und dadurch ein paar Zuschauer mehr zu erreichen.

Wer da an der Produktion von entsprechenden Beiträgen beteiligt ist, muss sich innerlich distanzieren, wenn er nicht irgendwann zum kompletten Misanthropen werden möchte.

Dass »Big Brother« nicht das untere Ende der Fahnenstange darstellen würde, war den meisten wohl klar. Zwischen dem »Kunstfurzer« bei RTL und der öffentlichen Demütigung bei »DSDS«, loten Sendungen über mißratene Kinder oder der berüchtigte »Frauentausch« bei RTL2, zunehmend Grenzen aus, die sogar die unsäglichen nachmItternächtlichen Call-In-»Quiz«-Sendungen relativieren.

Produktionen, in denen die Mitwirkenden menschenverachtend vorgeführt werden, scheinen sich zu häufen. Da wird ohne Rücksicht auf Verluste eine Freak-Show nach der anderen produziert, und die Protagonisten haben lediglich eine Rolle: Sie sollen möglichst viel Geschmackloses und Obszönes abliefern, sich an Körper und Seele entblößen, niedere Instinkte und charakterliche Defizite zeigen. Wo das nicht von alleine klappt, wird eben nachgeholfen: Druck auf die Protagonisten von Doku-Soaps bringt die Akteure immer wieder dazu, Dinge zu sagen oder zu tun, die ohne Kamera und Regieanweisung nie passiert wären. Und was sich vor Ort nicht so drastisch rauskitzeln ließ, wie eigentlich gewünscht, das kann mit hämischen Kommentaren und verfälschendem Schnitt in der Postproduktion noch angespitzt werden.

Vielleicht ist es zuviel verlangt, wenn Fernsehverantwortliche die Teilnehmer solcher Sendungen vor sich selbst schützen sollen. Wenn aber die Selbstkontrolle nicht funktioniert, müssen vielleicht die Rechte der Betroffenen gestärkt werden: Könnten die sich etwa auch nachträglich wehren und zumindest Wiederholungen verbieten lassen, müssten die Sender wieder genauer hinsehen und das Risiko wäre nicht so einseitig verteilt.

Sicher: Niemand muss in schwachsinnigen Doku-Soaps, Magazinen oder Casting-Shows mitmachen. Wer es dennoch tut, setzt sich einem Risiko aus und ist selbst schuld, wenn es schief geht. Allerdings steht den oft unbedarften Betroffenen eine Armada von Anwälten gegenüber, die einen wasserdichten Knebelvertrag so aufsetzen kann, dass der Normalbürger nur »Bahnhof« versteht, wenn er in der Hoffnung auf ein paar Minuten Fernsehruhm unterschreibt.

Die Frage sei erlaubt: Muss das Fernsehen wirklich jeden noch so menschenverachtenden, zynischen Schwachsinn produzieren, nur um damit Quote zu machen? Zusehen und wegsehen können dabei gleich verwerflich sein.

Quelle:

Mittwoch, 20. Januar 2010

Quadro- und Tesla-Lösungen rendern Avatar-Charaktere ...

Beschleunigung visueller Effekte im Science-Fiction-Film.

Weta Digital hat für die Realisierung der visuellen Effekte im stereoskopischen 3D-Kinofilm "Avatar" sowohl Quadro- als auch Tesla-Lösungen von Nvidia eingesetzt. Gemeinsam haben die beiden Unternehmen eine Raytracing-Software entwickelt, die eine Bearbeitung der für die bis zu 800 Computergrafik-Charaktere benötigten Milliarden von Polygonen ermöglicht. Das Resultat ist die neue Vorberechnungs-Engine PantaRay, mit der High-Performance-Rechenleistung in der VFX-Pipeline genutzt werden kann. Die Engine wurde auf CUDA-basierte GPUs (Tesla S1070) portiert und ermöglicht damit eine 25-fach schneller Bearbeitungsgeschwindigkeit.
www.wetafx.co.nz
www.nvidia.de

MPEGIF gründet Arbeitsgruppe für 3D-TV-Inhalte ...

„3D over MPEG“-Forum für freien Informationsaustausch.

Das MPEG Industry Forum (MPEGIF) gibt die Gründung einer Arbeitsgruppe unter dem Titel „3DTV Working Group“ bekannt. Mit der Kampagne „3D over MPEG“ soll die Gruppe zukünftig für die Verbreitung und Entwicklung von MPEG-verwandten Standards inklusive MPEG-4 AVC/H.264 Verantwortung übernehmen. Ziele sind dabei unter anderem die Erschaffung eines „3DTV-Ökosystems“, in dem die Verbraucher ein überzeugendes 3D-Erlebnis haben, sowie die Bereitstellung von entsprechenden Informationen für die den Entscheidungsträger der Branche. Zu diesem Zweck wird ein Forum eingerichtet, in dem ein freier Informationsaustausch zwischen Videodienstleistern, Herstellern von Unterhaltungselektronik, Content-Eigentümern, Ausrüstungsherstellern, System-Integratoren, Software-Anbietern sowie den Interessengruppen der Branche, Branchenanalysten, Finanz- und akademischen Institutionen stattfinden soll.
www.mpegif.org

Technik-Oscars für deutsche Entwickler ...

Auszeichnung für technische und wissenschaftliche Leistungen.

Die Academy of Motion Picture Arts ans Sciences wird bei der Verleihung ihrer Awards am 20. Februar 2010 insgesamt 15 wissenschaftliche und technische Leistungen auszeichnen. Die prämierten Arbeiten müssen nicht im Jahr 2009 entwickelt und vorgestellt worden sein, sondern sollen stattdessen einen nachweislichen Mehrwert für den Prozess der Herstellung von bewegten Bildern bieten.

Mit einer technischen Auszeichnung werden die Entwicklung eines Echtzeit-3D-Hardware-Systems für Look-up-Tabellen, die Entwicklung des On-Set-Performace-Capture-Systems Imocap, die Verbesserung des Rendering-Prozesses von Grafiksystemen sowie der Entwurf und die mechanische Entwicklung des zweistufigen planetarischen Friktionsantriebs des "Helden Lens"-Motors.

Ein Scientific and Engineering Award (Oscar) geht an die DFT Digital Film Technology Holding GmbH in Weiterstadt für die Entwicklung des LUTher 3D-Systems durch die Mitarbeiter Dr. Klaus Anderle, Christian Baeker und Frank Billasch.

Je ein Award in der Kategorie „Scientific and Engineering“ wird an Per Christensen und Michael Bunnell für die Entwicklung des punktbasierten Renderns für die indirekte Illumination und Umgebungsverdeckung, an Dr. Richard Kirk für die Planung und Entwicklung der Echtzeit-3D-LUT-Hardware Truelight, an Wolfgang Lempp, Theo Brown, Tony Sedivy und Dr. John Quartel für die Entwicklung des Filmscanners Northlight, an Steve Chapman, Martin Tlaskal, Darrin Smart und James Logie für die Beteiligung an der Entwicklung des Farbkorrektursystems Baselight, an Mark Jaszberenyi, Gyula Priskin und Tamas Perlaki für die Beteiligung an der Entwicklung des Farbkorrektursystems Lustre, an Brad Walker, D. Scott Dewald, Bill Werner und Greg Pettitt für die Beteiligung an der Weiterentwicklung des DLP-Projektors von Texas Instruments, an Ryoji Nishimura, Masaaki Miki und Youichi Hosoya von der Fujifilm Corporation für die Planung und Entwicklung des digitalen intermediären Filmformats Eterna-RDI sowie an Paul Debevec, Tim Hawkins, John Monos und Mark Sagar für die Planung und Entwicklung der bildbasierten Gesichtsumzeichnungssysteme von Light Stage.

Weitere Preise in dieser Kategorie gehen an Volker Massmann, Markus Hasenzahl, Dr. Klaus Anderle und Andreas Loew, die gemeinsam das für die Erstellung von digitalen Filmkopien eingesetzte 4K-/2K-Filmscanner-System Spirit entwickelt haben. Michael Cieslinski, Dr. Reimar Lenz und Bernd Brauner werden als Mitarbeit von Arri für die Entwicklung des Filmscanners Arriscan ausgezeichnet.
www.oscars.org

Panasonic: Viera auf der CES ausgezeichnet. “Best of Show”-Award für Full-HD-3D-Fernseher ...

Die Editoren von CNET haben den Full-HD-Plasma-Fernseher Viera von Panasonic bei der Veranstaltung „Best of CES“ am 9. Januar 2010 mit je einem Award in den Kategorien “Best of Show“ und “Best in Television“ ausgezeichnet. Das 3D-Gerät mit voller HDTV-Auflösung (1080p) soll ab dem Frühjahr 2010 in vier Größen verfügbar sein: 50, 54, 58 und 65 inch. Alle Modelle bieten IPTV-Funktionalität und sind THX-zertifiziert.
www.panasonic.com

Freitag, 15. Januar 2010

Sony präsentiert NXCAM AVCHD-Camcorder HXR-NX5 ...

Dateibasierter AVCHD-Camcorder ab sofort verfügbar!

Mit dem Handheld-Camcorder HXR-NX5 und dem Flashspeicher HXR-FMU128 sind die ersten Produkte der NXCAM-Familie von Sony Professional verfügbar. Der Camcorder mit GPS-Funktion ermöglicht einen dateibasierten Workflow auf Grundlage des AVCHD-Codecs. Das hybridfähige Einstiegsmodell zeichnet sowohl auf „Memory Stick Pro Duo“-Speicherkarten als auch auf SD/SDHC-Medien auf. Alternativ kann der optional erhältliche Flashspeicher mit einer Kapazität von 128 GB eingesetzt werden, der eine maximale Aufnahmedauer von bis zu elf Stunden bei 24 Mbit/s ermöglicht. Er wird auf den Camcorder aufgesteckt und via USB ausgelesen.

Außer in diversen HD-Formaten, wie 1920 x 1080i/50, 1920 x1080p/25, 1280 x 720p/50 oder 1440 x 1080i/50, zeichnet der Camcorder auch in SD ( MPEG-2-Codec) auf. Neben einem als Touchpanel fungierenden 3,2-inch-LC-Display stehen verschiedene Anschlüsse zur Verfügung, unter anderem ein HDMI- und ein HD/SD-SDI-Ausgang für den parallelen Anschluss an einen externen Recorder und einen Broadcastmonitor. Im Audiobereich nimmt das Gerät mit dem internen Stereomikrofon oder über die beiden externen XLR-Anschlüsse Signale im AC3-Format oder unkomprimiert im linearen PCM-Modus auf.

Das „G Lens“-Objektiv des Camcorders mit unabhängigen Ringen für Fokus, Zoom und Blende hat einen 20-fachen optischen Zoom mit einer Brennweite von 29,5 mm bis zu 590 mm (umgerechnet auf 35 mm). Daneben verwendet er drei 1/3-inch-Exmor-CMOS-Sensoren mit „ClearVid Array“-Technologie. Die Mindestlichtstärke der HXR-NX5 liegt bei 1,5 Lux.

Den HXR-NX5-Camcorder sowie andere Broadcast- und Studiotechnik zeigt Sony auf der Sony Professional World 2010 an folgenden Terminen in diesen Städten:

21. Januar 2010 in Wien, Interspot Film
26. Januar 2010 in München, Plazamedia Studios
29. Januar 2010 in Hamburg, MagnusHall
09. Februar 2010 in Köln, Deutsches Sport & Olympiamuseum
Die Veranstaltungen sind jeweils von 9:30 bis 17:00 Uhr geöffnet. Der Eintritt ist frei.

www.pro.sony.eu

„Avatar“ mit Quantels Pablo realisiert ...

DI-Postproduktion bei Modern VideoFilms

James Camerons 3D-Spielfilm „Avatar – Aufbruch nach Pandora“ hat den kompletten Workflow bei Modern VideoFilms durchlaufen, zu dem drei Pablos mit den Stereo-3D-Bearbeitungstools von Quantel gehören. Dort wurden die Stereoaufnahmen überprüft, das Conforming sowie weitere Korrekturen und die Feinabstimmung vorgenommen. Jede einzelne Einstellung wurde unter einer eigenen Adressierung auf dem SAN (Storage Area Network) abgelegt, auf den die drei Geräte zentral zugreifen können.

Zunächst erfolgte die Qualitätskontrolle des ausgelesenen 3D-Materials. Dabei konnten die beiden Datenströme in Echtzeit angeschaut und korrigiert werden. Mithilfe der verschiedenen Schnittlisten erfolgte dann das Conforming. Im nächsten Schritt wurden schließlich die Farbkorrekturen am Material vorgenommen und in einige Szenen zudem die Untertitel eingefügt.
germany.quantel.co.uk

Neue Broadcast-Lösungen von Avid ...

Nachrichtenproduktion mit erweiterten Workflows

Avid präsentiert mit dem Nachrichtenredaktions-Computer-System (NCRS) iNews 3.0, dem Sendesteuerungssystem iNews Command 2.5, dem Echtzeit-Mediennetzwerk Unity ISIS 2.1 und dem Video-Server AirSpeedMulti Stream 1.3 vier neue Systemlösungen für die Nachrichtenproduktion. Alle Produkte haben eine offene Systemarchitektur und bieten die Möglichkeit, diverse Newsroom-Produkte und -Anwendungen von Drittanbietern zu integrieren.

Die wichtigsten Merkmale von iNews (Bild) und iNews Command sind:
- Web Services API: Integration von Produkten anderer Hersteller,
- erweiterte Software-Oberfläche: mit Sequenzen aus dem Interplay-Asset-Management-System verknüpfte Videos können vorab direkt über die Workstation angeschaut, Berichte mit Hyperlinks versehen und standardisierte Eingabe von Story-Daten über Dropdown-Listen und Kontrollkästchen gemacht werden, sowie
- Command-Steuerung für Grafiksysteme anderer Hersteller: Unterstützung externer On-Air-Grafiksysteme (z. B. Chyron). Ein Grafik-SDK/API ermöglicht darüber hinaus den Anbietern von Zeichengeneratoren, Logo-Insertern, Tickern und Branding-Anwendungen die Entwicklung zusätzlicher Plug-Ins für spezielle Aufgaben.

Die neuen Versionen von Unity ISIS und AirSpeed Multi Stream verfügen über folgende Merkmale:
- Medienspeicherung mit RAID-6: Zentralspeicherlösung für die Verwaltung weniger bandbreitenintensiver Medien,
- File-Gateway: Speicherung und Zugriff auf Inhalte wie Grafiken, Standbilder, Text oder niedriger aufgelöstes Videomaterial,
- Mac OS X Snow Leopard Client-Support: Unterstützt die neuesten Versionen von Mac OS X,
- DNxHD-Unterstützung: Unterstützung eines vollständigen HD-Workflows über nur ein System,
- IsoSync: bildgenaues, simultanes Capturing mehrerer Kamerasignale via AirSpeed- und AirSpeed Multi Stream-Server direkt in Unity-Zentralspeichersysteme.
www.avid.de

Matrox MXO2: Monitoring, Capturing, Encoding in einer Box für Mac ...

MXO2 von Matrox ist eine externe Hardware, die Mac-Nutzern professionelle Video- und Audioanschlüsse für Capturing und Playout, verbessertes Monitoring und schnelleres Encoding verspricht. Als einen der Trümpfe nennt der Hersteller das nun verfügbare H.264-Encoding »schneller als in Echtzeit«. Neben Macs können nun auch Windows-Rechner MXO2 nutzen.

Die zunächst von Matrox vorgestellte Version von MXO2 (Test) hat der Hersteller sukzessive um weitere Varianten ergänzt, die alle auf der gleichen Technologie und Hardware basieren. Nun bietet der Hersteller also die in seiner I/O-Familie die Produkte MXO, MXO2, MXO2 LE, MXO2 Mini und MXO2 Rack an. Alle können im Zusammenspiel mit Macs neuerer Bauart genutzt werden, MXO2 Mini zusätzlich auch mit Windows-Rechnern, darauf weist der Hersteller explizit auf seiner Website hin. Mit dem PC-Treiber in der Version 2.0 sollen alle vier MXO2-Boxen auch unter Windows 7 Professional und Ultimate in Zusammenarbeit mit Premiere CS4 eingesetzt werden können. Getestet haben wir diese Zusammenarbeit aber nicht.

Der aktuelle Treiber 1.8 erlaubt Cross-Encoding auf dem Mac und mit dem kommenden Treiber soll auch Premiere ab Version CS4 4.2 unterstützt werden.

Außerdem wurde die Hardware der Boxen um eine optionale Karte für das Encoding von H.264-Dateien erweitert. Diese Technologie wird mit dem Zusatz »Max« gekennzeichnet und ist in allen vier MXO2-Versionen verfügbar.

Für rund 1.700 Euro bietet Matrox die Grundversion der MXO2-Box inklusive Max-Board an. Der Kunde erhält dafür an, eine Box für Capturing, Monitoring und Encoding. Damit gehört das Matrox-Produkt zu den günstigen Lösungen unter den I/O-Lösungen und Breakout-Boxen für das kleine, mac-basierte Videostudio. Die kompakte Box bietet alle wichtigen digitalen AV-Ein- und Ausgänge es befinden sich an drei Seiten Anschlussfelder. Die Box ermöglicht zudem professionelles Monitoring von HD-Videomaterial. MXO2 kann in Verbindung mit den Mac-Softwares Final Cut Pro (FCP), DVD Studio Pro, Color von Apple sowie mit After Effects von Adobe eingesetzt werden.

Die Rack-Version ist für den Einbau in eine 19-Zoll-Rack konzipiert, alle Anschlüsse finden sich bei diesem Modell auf der Rückseite. Dabei gibt es zwei anstatt vier XLR-Audioeingänge und acht Ausgänge, daher kann die Rack-Variante sogar für 7.1-Surround-Monitoring genutzt werden.

MXO2 LE bietet dagegen nur zwei Cinch- und zwei XLR-Ausgänge. Außerdem verfügt diese Version nicht über AES/EBU-Funktionalität, kann also keine digitalen Audiosignale verarbeiten.

Äußerlich noch sehr viel kompakter, verzichtet auch die Mini-Version auf AES/EBU und auf XLR-Anschlüsse insgesamt, auch SDI,RS-422-Schnittstelle und Genlock sucht man vergeblich.

Grundkonzept blieb gleich

Das Grundkonzept der MXO2 ist einfach: Bei den Ausgängen übernimmt die MXO2 die Arbeit für die Formatumwandlung, bei der Eingabe stellt sie dagegen nur die Anschlüsse bereit und benötigt daher einen schnellen Rechner. Aufgrund diese Konzeptes ist die MXO2 wesentlich kompakter als die direkten Konkurrenten, etwa Aja IO und Motu V4HD (Test), da sie mit weniger Hardware auskommt und damit auch wesentlich weniger Leistungsaufnahme hat — was im mobilen Betrieb durchaus bedeutsam werden kann. denn die MXO2 kann auch mit einem Akku betrieben werden.

Für den Anschluss via PCIe liegt eine Adapterkarte passend für den Mac Pro und das Macbook Pro bei. Alles über die Anschlüsse und das Monitoring ist gleich geblieben, mehr dazu finden Sie im früheren Test. Auch wenn sich die MXO2 äußerlich nicht verändert hat, hat der Hersteller doch die inneren Werte aufpoliert. Mit der Max-Technologie bietet Matrox jetzt die Möglichkeit, die Berechnung von H.264-Dateien im Apple-Programm Compressor zu beschleunigen. Compressor erhält dafür Zugriff auf die Hardware in der MXO2-Box und erreicht Kodiergeschwindigkeiten, die es erlauben Videos schneller als in Echtzeit umzuwandeln. Dazu verspricht die aktuelle Treiber Version 1.8 für den Mac, dass damit auch die Cross-Konvertierung zwischen HD-Formaten zur Verfügung steht.

Cross-Konvertierung verbessert

Bei der Cross-Konvertierung hatte der Hersteller in früheren Treiberversionen einige Wünsche der Anwender noch nicht erfüllen können. Unter dem Treiber 1.2 funktionierte etwa die Cross-Konvertierung nur direkt von den Eingängen auf die Ausgänge, nicht aber bei der Aufnahme auf die Festplatte. Matrox hatte schon früh weitere Verbesserungen versprochen, die nun auch zur Verfügung stehen: Nun kann jede Cross-Konvertierung direkt auf die Festplatte ausgeführt werden — gleichgültig in welcher Richtung, auch zwischen verschiedenen HD-Formaten. Dabei kann auch von Halbbildern zu Vollbildern und umgekehrt gewandelt werden.

Verwendet man bei der Formatwandlung allerdings einen DVCPRO-Codec, bleibt das Aufnahmefenster in Final Cut Pro bei der Aufnahme schwarz. Das Material findet sich nach der Wandlung dennoch in der gewünschten Form auf der Festplatte. Wählt man für die Wandlung einen von Apples ProRes-Codecs, sieht man das Video auch in dem Vorschaufenster. Allerdings waren im Test die Aufnahmen im ProRes-Codec immer mit einem ein paar Pixel breiten schwarzen Balken oben und links versehen. Mehrere Testläufe, bei denen DVCPROHD-Dateien von 720p auf 1080i und 1080p konvertiert wurden, brachten durchgängig das Ergebnis, dass die bei der Konvertierung via Matrox-Box erreichte Qualität absolut gleichwertig mit Compressor-Konvertierungen mit optimaler Filter- und Deinterlace Einstellung ist (siehe Beispielbilder rechts).

Die klassischeSD-Formatwandlung zwischen PAL und NTSC ist bei der MXO2 als Einbahnstraße ausgelegt: NTSC kann in PAL gewandelt werden. Leider geht auch das keineswegs in optimaler Qualität: Es gibt keine Motion Compensation, Bewegungsabläufe wirken ruckelig, weil einfach nur Bilder ausgelassen werden.

Erweitertes Innenleben

Die H.264-Hardware Max ist vor allem für Anwender interessant, die für das Web produzieren oder schnell Blu-ray Discs kodieren wollen. Ein eigenes Fenster in den Systemeinstellungen zeigt, ob die optionale Erweiterungskarte installiert und aktiv ist. Vor dem Einsatz der Kodierbeschleunigung müssen Eingangs- und Ausgangseinstellungen vorgenommen werden, auf Wunsch lässt sich die Hardware-Beschleunigung auch abschalten.

Generell beschleunigt die Erweiterung alle H.264-Umwandlungen, egal ob für Youtube, Flash-Videos oder Blu-ray-Dateien. Dazu wird mit den Treibern eine ganze Batterie an Matrox-Voreinstellungen in Compressor installiert. Leider wurden nicht in allen Formaten Vorlagen mit PAL-Eckwerten berücksichtigt. Die Einstellungen erfolgen über eine eigene Oberfläche, die nicht ganz so einfach zu verstehen ist, wie etwa die von Compressor. Irritierend ist dabei, dass nicht ersichtlich ist, ob gerade ein einfacher oder mehrfacher Kodierdurchlauf verwendet wird. Letzterer soll für besser Qualität sorgen. Für diese Einstellung gibt es aber keine eigene Option wie in Compressor: Was passiert, hängt von den richtigen Angaben im Source-Fenster ab. Dieser Sachverhalt ist im Handbuch zwar kurz erklärt, kann aber auch leicht missverstanden werden.

Der Zeitunterschied zwischen einfacher oder mehrfacher Kodierung betrug aber im Test mit mehrminütigen Clips ohnehin lediglich ein paar Sekunden. Besser als bei den Einstellmöglichkeiten in Compressor: Man kann im Matrox-Dialog eine Datenrate vorgeben und muss sich nicht auf eine ungenaue Prozentangabe des Quicktime-Dialogs verlassen.

Schneller als Echtzeit? Kommt drauf an...

Ob die Ergebnisse der Kodierung wirklich schneller als in Echtzeit ausgespuckt werden, ist von der Vorgehensweise abhängig.

Die ersten Tests direkt aus der FCP-Timeline zeigten, dass die Kodierung bei einigen Formaten zwar zwei bis drei mal schneller als mit Compressor ablief, schneller als in Echtzeit konnte aber in keinem Fall kodiert werden — obwohl die FCP-Projekte vorher schon komplett gerendert waren. Auch wenn also in diesem Fall das Werbeversprechen nicht eingelöst wurde: Die Beschleunigung war dennoch beeindruckend. So war es möglich eine 50 Sekunden lange Datei beim Umwandeln in ein 640 x 480 Youtube-Video nur 2:59 min, während der Compressor bei gleicher Qualität 7:41 min benötigte. Dabei war die Qualität beider Ergebnisse absolut vergleichbar, was Schärfe und Artefakte betrifft, Unterschiede gab es aber in der Bildwirkung: Matrox erhöht bei der Kodierung den Bildkontrast und somit wirkt der kodierte Clip gegenüber dem Original etwas dunkler, während Compressor allein — also unter Umgehung von MXO2 — das Bild leicht milchiger ausgab.

Dass die von Matrox versprochene Geschwindigkeit im Test nicht erreicht wurde, liegt am Procedere, mit dem wie FCP-Dateien zur Berechnung an Compressor weitergeleitet werden — und ist ein Thema, das nur Apple lösen könnte. Bei der Übergabe entsteht nämlich eine erhebliche Verzögerung — und das gilt auch, wenn man Compressor alleine verwendet. Will man diese Verzögerung umgehen, muss man den Film zunächst als Quicktime-Datei exportieren. Verwendet man dann diese Quicktime-Datei als Ausgangsmaterial für die Kodierung mit der Matrox-Hardware, erreicht man deutlich höhere Kodiergeschwindigkeiten. Mit unterschiedlichem Ausgangsmaterial in den Formaten DVCPRO50-, DVCPROHD (720p) und HDV — jeweils ohne Titel, Grafiken und Effekte — erreichten wir im Test durchgehend Kodiervorgänge, die schneller als in Echtzeit abliefen. Ein typisches Beispiel: Die Kodierung eines einminütigen Videos im Format DVCPRO HD 720p bei jeweils gleicher Datenrate.

H.264 für Blu-ray:
mit Compressor: 7:21 min, mit MXO2: 0:57 min
1080p H.264 mit Hochskalieren auf 1.920 x1080:
mit Compressor: 21:07 min,
Youtube 640 x 360:
mit Compressor: 1:10 min, mit MXO2: 0:41 min

Während also der Zeitgewinn bei der Youtube-Kodierung gering ist, kann MXO2 in den beiden anderen Fällen sein ganzes Potenzial ausspielen. Im Test wurden dabei ausschließlich die Einstellungen für optimale Qualität verwendet. Vergleicht man die Videos in Bewegungsdarstellung und Artefaktbildung, ist auch bei 400facher Vergrößerung kaum ein Unterschied sichtbar.

Fazit

Die neuen Treiberversionen entfesseln das ganze Potenzial der Matrox MXO2 in puncto Konvertierung und die neue H.264-Hardware verrichtet wie versprochen ihre Beschleunigungsdienste — bis hin zur Kodierung schneller als in Echtzeit. Als Kritikpunkte bleiben die Cinch-Anschlüsse für das 5.1-Monitoring und die fehlenden Anzeigen am Gehäuse bestehen. Dass die H.264-Dateien beim Kodieren so offensichtlich in ihrem Kontrast verändert werden, ist ebenfalls ein Kritikpunk, denn hier muss man notfalls mit den Bildeinstellungen gegensteuern — eine wenig professionelle Lösung, wenn man erst Vorkompensieren muss, um ein Ergebnis zu erreichen, das vom Kontrast dem Original gleicht.

Da die Cross-Konvertierung beim Einspielen nun in Echtzeit möglich ist und die Realtime-Darstellung in Final Cut Pro beschleunigt wird, hat sich die MXO2 im Preis/Leistungs-Verhältnis sogar noch verbessert. Weiterer Pluspunkt ist die Kompaktheit. Bis auf die Kontrastveränderung bei der H.264-Kodierung kann die Qualität der eingespielten und gewandelten Dateien voll überzeugen. Die MXO2 ist ein typisches Arbeitstier — äußerlich schlicht, verrichtet sie leise und zielgerichtet ihren Dienst.

Quelle:

Autodesk Smoke Software jetzt für Mac verfügbar ...

Smoke 2010 ist ein Software-Only-Tool für Editorial Finishing, das auf die 64 Bit-Fähigkeit von Mac OS X zurückgreift. Jetzt ist es im Handel verfügbar.

Autodesk zeigte bereits bei der Inter Bee in Japan eine Preview von Smoke on Mac. Jetzt ist Smoke 2010 für Mac OS X Snow Leopard im Handel erhältlich. Smoke 2010 ist ein Software-Only-Tool für Editorial Finishing und das erste Finishing-Produkt von Autodesk, das für die Verwendung auf dem Mac entwickelt wurde. Die Editorial-Finishing-Tools von Smoke nutzen die 64-Bit-Leistung von Snow Leopard für ein interaktives All-in-One-Finishing, so der Hersteller.

Die Key-Features von Autodesk Smoke 2010 sind:

- ein All-in-One-Toolset für Editorial Finishing: Editing, Conforming, 2D- und 3D-Titel, Farbkorrektur, Bildstabilisierung, Tracking und Keying, 2D- und 3D-Compositing, Paint, Rotoskopie, Retuschieren und Design
- hochentwickelte Bildbearbeitungstechnologie von Autodesk Modular Keyer, Master Keyer und Colour Warper
- Importieren ganzer Timelines von Apple Final Cut Pro oder Avid Media Composer im AAF- oder XML-Format und die Fertigstellung von Projekten die Apple ProRes 422 oder Avid DNxHD Mediafiles im Schnitt verwenden
-native Unterstützung verbreiteter filebasierter Formate: QuickTime, Panasonic P2 HD und Sony XDCAM
- Unterstützung unkomprimierter DPX-, TIFF- und OpenEXR-Workflows

Die unverbindliche Preisempfehlung für eine Lizenz von Smoke 2010 on Mac OS X liegt bei 13.500 Euro, weitere Infos dazu gibt's beim deutschen Distributor Dreamwalks.

Quelle:

Montag, 11. Januar 2010

Panasonic kündigt zur CES-2010 einen kompakten Stereo-3D-Camcorder an ...

Der Stereo-3D-Camcorder von Panasonic, den das Unternehmen nun zur Consumer Electronics Show (CES) in den USA zeigt, ist mit zwei Objektiven ausgerüstet, aber ansonsten sehr kompakt und handlich konstruiert.

Panasonic präsentiert zur CES2010 einen kompakten Stereo-3D-Camcorder, der auf Basis des AVCHD-Codecs auf SD-Speicherkarten aufzeichnet. Vom Objektiv abgesehen erinnert der Camcorder an den AG-HMC151 von Panasonic, was die Gehäuseform und die Bedienelemente betrifft.

Panasonic hatte ein Designmodell des Stereo-3D-Camcorders erstmals während der NAB2009 als Produktstudie gezeigt. Er diente auch als Beispiel für mögliche Anwendungen des ebenfalls zur NAB2009 angekündigten Codecs AVC-Ultra (siehe News).

Jetzt ist der Hersteller in der Entwicklung schon ein deutliches Stück weiter und kündigte als Lieferstart den Herbst 2010 an. Mit dem High-End-Codec AVC-Ultra hat der Camcorder nun aber nichts zu tun, er zielt auf eine andere Anwendergruppe und ist deshalb als AVCHD-Gerät ausgeführt.

Aufgezeichnet wird bandlos, und zwar auf SD-Karten in voller HD-Auflösung mit 1080 Zeilen. Der Camcorder ist laut Panasonic das erste Gerät mit diesen Spezifikationen. Von anderen Herstellern gibt es aber schon Stereo-3D-Camcorder, so etwa das zur IBC2009 gezeigte Gerät von 3D-One (Meldung).

Insgesamt ist der Camcorder recht kompakt, erinnert an den HMC151 (Test) und soll nur rund 3 kg wiegen. Die Leistungsaufnahme gibt der Hersteller mit weniger als 19 W an — diese Angabe ist auch ein Hinweis darauf, dass die Entwicklung schon relativ weit vorangetrieben wurde. Der Preis ist für einen Handheld-Camcorder allerdings ziemlich happig und hebt den Camcorder deutlich über Consumer-Niveau hinaus: Panasonic plant für die Basiseinheit einen Preis von etwa 21.000 US-Dollar.

Im Unterschied zu vielen anderen Stereo-3D-Kameras sind die einzelnen Komponenten bei Panasonics 3D-Camcorder in ein gemeinsames Gehäuse integriert. Wo bei konventionellen Camcordern das Objektiv sitzt, haben die Panasonic-Ingenieure bei dem neuen 3D-Camcorder zwei Linsen eingebaut. Dieses Design bietet laut Hersteller viele Vorteile — etwa den, dass der Camcorder den Konvergenzpunkt automatisch ermitteln und anpassen kann.

Quelle:

»Avatar«: Kassenhit auch dank perfekter Technik ...

Der große Erfolg von »Avatar« an der Kinokasse hat seine Wurzel auch in der Technik. Die Realszenen wurden von DoP Vince Pace zum großen Teil mit Sony-Kameras und in allen Fällen mit Fujinon-Objektiven gedreht. Quantels Pablo spielte eine wichtige Rolle in der Postproduction.

»Avatar« ist schon jetzt der Kinofilm mit dem zweithöchsten Einspielergebnis aller Zeiten an der Kinokasse.

»Avatar« von James Cameron hat in den ersten 20 Tagen nach dem Kinostart des Films weltweit 1,13 Milliarden Dollar an den Kinokassen erlöst. Damit hat der Film die Position zwei in der Hitliste der höchsten Kinoeinspielergebnisse aller Zeiten erreicht — direkt hinter Camerons »Titanic« (1,8 Milliarden US-Dollar). Auf Platz drei folgt dann »Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs« mit rund 1,12 Milliarden US-Dollar.

»Avatar« war zwar auch eine teure Produktion — es ist die Rede vom bisher teuersten Film aller Zeiten — und die Technik hat bei diesem Film im Verhältnis zu den Gagen der Darsteller definitiv mehr zu den Kosten beigetragen, als bei sonstigen Hollywood-Filmen. Aber die Technik hat sicher auch einen großen Anteil am wirtschaftlichen Erfolg des Films, weil sie bis an die Grenze des derzeit Machbaren ausgereizt wurde und Maßstäbe in der technischen Perfektion der Filmillusion setzt.

Weite Teile von »Avatar« wurden im Computer erzeugt und zwar so realistisch, dass selbst versierte Cineasten Probleme haben, die Grenze zwischen Realaufnahmen und Animationen zu erkennen: Auch weil die Kombination von computergenerierten Welten und Realaufnahmen in höchster Präzision und Perfektion gelungen ist. Die Stabliste enthält dementsprechend unter der Rubrik »Visual Effects« fast 1.000 Namen, im »Camera and Electrical Department« sind es dagegen vergleichsweise übersichtliche, rund 60 Mitarbeiter.

Viele Firmen und Einzelpersonen haben also einen Anteil daran, dass »Avatar« so wurde, wie er ist. So etwa auch das amerikanische DI-Studio Modern VideoFilm. Jedes einzelne Bild des 3D-Action-Epos sowie sämtliche Trailer und Werbespots haben den Workflow bei Modern VideoFilms durchlaufen, zu dem auch drei Pablos von Quantel gehören, die mit Stereo-3D-Bearbeitungs-Tools erweitert wurden. Am Pablo wurden die Stereoaufnahmen überprüft, das Conforming sowie weitere Korrekturen und die Feinabstimmung vorgenommen. Auch die englischen Untertitel für die Na’vi-Sprache, die von den Bewohnern des »Avatar«-Planeten Pandora gesprochen wird, wurden am Pablo in die 3D-Bilder eingefügt.

Einer der DoPs von »Avatar« ist der renommierte Stereo-3D-Experte Vince Pace, mit dem James Cameron unter anderem auch schon beim Stereo-3D-Film »Ghosts of the Abyss« zusammengearbeitet hatte (Meldung). Pace, der neben dem »Haupt«-DoP Mauro Fiore und Richard Bluck (DoP: Second Unit) als »DoP: Los Angeles« in der Stabliste des Films geführt wird, setzte bei den Realaufnahmen in Stereo-3D Kamerasysteme aus eigener Entwicklung ein, die er unter dem Oberbegriff Fusion 3D kombiniert, sowie Sony-Kameras der Typen HDC-F950 und HDC-1500. Als Objektive nutzte Vince Pace Fujinon-Linsensysteme, die teilweise speziell für James Cameron hergestellt wurden. Zum Einsatz kamen etwa Objektive des Typs HA16x6.3BE (6.3 - 101 mm) und speziell entwickelte, beziehungsweise modifizierte Objektive wie das HA5x7B-W50 (7 - 35 mm).

Schon in einer frühen Entwicklungsphase, so Vince Pace, stellte Fujinon personelle Ressourcen und Knowhow zur Verfügung, um Objektive zu entwickeln, die höchste Anforderungen an die Präzision im 3D-Bereich erfüllen konnten. »Diese Beziehung hat sich über die vergangenen zehn Jahre entwickelt und die Ergebnisse sind mit »Avatar« nun auf der Leinwand zu sehen«, erläutert Pace, der nach eigenen Angaben bei »Avatar« ausschließlich Fujinon-Objektive nutzte.

Den großen Teil der Realaufnahmen realisierte Vince Pace mit zwei auf einem Stereo-3D-Rig montierten Sony-Kameras des Typs HDC-F950, später kamen auch HDC-1500 zum Einsatz.

Über James Camerons Haltung beim Drehen von »Avatar« sagt Vince Pace: »Er zögert nicht, handheld zu drehen. Er mag es, wenn Szenen in der Bewegung beginnen und er scheut auch nicht davor zurück, selbst in den Sucher zu schauen und die Kamera zu führen, direkt im Kontakt mit den Schauspielern. Bei der Umsetzung dieses Stils in 3D beim »Unternehmen Avatar«, war der Einsatz der Fujinon-Objektive ein wichtiger Faktor.«

Quelle:

Avid übernimmt Blue Order ...

Die Übernahme des deutschen Asset-Management-Spezialisten Blue Order durch Avid erfolgte Anfang Januar 2010. Genauere Angaben zu dem Deal und zu den Zukunftsplänen in diesem Bereich will Avid im Februar bekannt geben.

Blue Order bietet Asset Management Systeme und Archivierungslösungen an. Zu den Kunden des Unternehmens gehören unter anderem Al Jazeera, der Bayerische Rundfunk, TNS, NBC Olympics, ProSiebenSat.1, YLE und das ZDF. Ein großes Projekt realisierte der deutsche Hersteller auch bei Plazamedias eCenter (Beitrag), dort wird Blue Orders Media Archive eingesetzt.

Vor einigen Jahren hatte Avid ebenfalls schon einmal in dieser Richtung investiert und mit NXN Alienbrain einen Software-Anbieter übernommen, der sich auf Asset Management spezialisiert hat. Die Alienbrain-Software ist allerdings eher im Animations- und Games-Markt vertreten. Mit Blue Order übernimmt Avid nun einen MAM-Anbieter, der im Broadcast-Bereich auf internationaler Ebene etabliert ist.

Bei zahlreichen Installationen haben Avid und Blue Order auch schon zusammengearbeitet, so hat etwa der US-Sender NBC seine Olympia-Berichterstattung auf die Media-Asset-Management Software von Blue Order sowie auf Speicher- und Editing-Lösungen von Avid abgestimmt.

Mit der Übernahme von Blue Order dürfte Avid diesen Bereich weiter ausbauen und sein Portfolio im Broadcast-Bereich mit den Blue Order-Softwares erweitern. Avid sichert den Kunden von Blue Order zudem zu, dass die aktuellen Produkte weiter unterstützt und entwickelt würden. Weitere Details gibt der Hersteller allerdings nicht bekannt und ergänzt: »From time to time, Avid purchases smaller technology companies, and we generally don’t comment on the purpose of the acquisition or plans.« Zuletzt hatte Avid den Storage-Spezialisten Maximum Throughput (Max-T) übernommen.

Interessant ist natürlich auch die Frage, wie sich Avid eine Verknüpfung/Integration/Verschmelzung seines eigenen Asset Management Systems Interplay mit den nun neu zugekauften Blue-Order-Lösungen vorstellt. Dazu will das Unternehmen aber derzeit noch nichts sagen, sondern erst im Februar mit weiteren Informationen aufwarten. Seit der Vorstellung von Interplay im Jahr 2006 hat Avid das System nach eigenen Angaben bei Postproduction- und Broadcast-Anwendern an mehr als 700 Standorten weltweit installiert.

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Aufruhr im Wespennest ...

Die Wahrheit wird nicht immer gern gehört. Das muss man immer wieder feststellen, wenn aufgeregte Rückmeldungen eingehen. Und seit das Web auch zum Hort und Ventil der Hassprediger jeglicher Couleur wurde, die nur auf irgend einen Anlass warten, um in eigenen Meinungs-Blogs oder Foren ihrem blindwütigen Furor freien Lauf zu lassen, hat sich das nicht gebessert.

Emotionale Rückmeldungen rief etwa auch die kürzlich in diesem Newsletter enthaltene Feststellung hervor, dass 16 mm keine große Zukunft mehr vor sich habe. Bei manchem in der Branche löste das einen schon bekannten Reflex aus: Es wird dann sofort vermutet, dass wir uns klammheimlich darüber freuten, dass diese Ära langsam zu Ende geht und dass Film insgesamt nach und nach seine dominierende Rolle in der szenischen Produktion verliert.

Die Wahrheit ist: Es herrscht hier keine Freude über den Niedergang des 16 mm Films, aber es ist auch nicht so, dass diese Entwicklung Depressionen oder Trauer bewirken würde. Letztlich nehmen wir diesen Umstand lediglich zur Kenntnis und protokollieren ihn. Emotionale Bindungen an Geräte oder Technologien sind uns fremd — und das aus gutem Grund: Diese Haltung erlaubt eine wesentlich objektivere Sicht der Branche. Dass man als Produktmanager — etwa bei Kodak oder Red — anders zu diesem Thema steht, ist völlig klar und verständlich.

Einem journalistischen Medium hingegen sollte es unserer Überzeugung nach niemals darum gehen, auf der redaktionellen Seite einseitig Produkte oder Technologien zu promoten. Generell ist ein etwas distanzierterer Blick für redaktionelle Arbeit mindestens hilfreich, wenn nicht sogar unabdingbar: Sich in der journalistischen Arbeit nicht mit einer Sache gemein zu machen — und sei sie noch so nobel — das ist Teil einer professionellen Haltung, die professionelle Ergebnisse ermöglicht.

Außerdem ist die Fixierung auf Geräte ganz generell nur selten sinnvoll. Um es platt zu sagen: Wer Musik liebt, der muss nicht eine einzelne Gitarre, ein bestimmtes Notenblatt und einen speziellen Notenständer anbeten und verehren. Trotzdem gibt es natürlich große Unterschiede bei Gitarren, Notenblättern und Notenständern — und jeder Musiker benötigt Informationen, um sich für das Richtige zu entscheiden. Und zweifellos erfordert gute Musik das jeweils richtige Instrument.

Damit sind wir wieder eng am Thema: Die alte Grenzlinie, die zwischen Video und Film einst errichtet wurde und die manche im digitalen Zeitalter fortschreiben wollen, hat sich überlebt. Man kann doch allen Anwendern nur wünschen, dass sie nicht blind einer Ideologie folgen, sondern sich jeweils für die im Einzelfall am besten geeignete Technik entscheiden, die in Ihren Budgetrahmen passt. Wir maßen uns dabei keineswegs an, hierfür allgemeingültige Richtlinien ausgeben zu können: Respekt zollen wir all denen, für die Film das Mittel der Wahl ist, ganz genauso wie denen, die in digitale Welten eintauchen — wenn Sie damit jeweils erfolgreiche und gute Produktionen umsetzen.

Sollte es jedem Cineasten und Filmemacher nicht letztlich egal sein, womit ein Film produziert wurde, wenn er anspricht, berührt, amüsiert oder auf andere Weise relevant ist? Filme können emotional sein, der Prozess der zur Auswahl der passenden Produktiontechnik führt, sollte besser ziemlich nüchtern ablaufen.

Dass aber die Digitaltechnik in Teilen mit der Filmtechnik konkurriert, ist doch unbestritten und dass dadurch der Filmmarkt insgesamt nicht mehr wächst, das kann — so denken wir — ebenfalls als gesicherte Erkenntnis gelten.

Wer trotzdem noch an den alten Grenzlinien kämpft, der argumentiert oft mit der Qualität — und vergisst dabei einen wichtigen Aspekt: Es geht den Anwendern heute vielleicht gar nicht schwerpunktmäßig um die Qualität. Nehmen wir als Beispiel die Fotografie: Die Digitaltechnik hat hier den chemischen Film nicht deshalb innerhalb kürzester Zeit marginalisiert, weil die Anwender mit der Qualität des Filmmaterials unzufrieden gewesen wären. Und hier sind die Parallelen zur Entwicklung in unserer Branche unübersehbar.

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